Memasuki Jazz

4355111_1d9cac55-b102-4821-9321-2e7b7906b70c

Jazz sering disebut sebagai satu-satunya bentuk kesenian asli Amerika, musik klasik Amerika, dan musik abad kedua puluh yang tak tertandingi. Namun di luar aklamasi semacam itu, musik jazz hanya didiskusikan secara dangkal dan tanpa informasi memadai di media-media massa populer atau bahkan di kalangan sebagian besar cendikiawan musik. Pengetahuan jazz selalu tertinggal oleh perkembangan musik itu sendiri, dan 30 tahun belakangan ini jurang tersebut bahkan melebar secara drastis. Kesenjangan ini sebagian merupakan konsekuensi dari sederet faktor sosial dan estetis yang membuat musik jazz mengalami perubahan yang tidak dialami jenis musik lain dalam jangka waktu yang begitu singkat: dari asalnya sebagai musik etnik, kemudian bergerak ke pusat kebudayaan, menjadi musik populer Amerika, terdengar di setiap stasiun radio dan juke box, lalu menjadi avant-garde, menjadi musik minoritas lagi, ditopang oleh kaum intelektual, hipster, dan orang-orang dari segenap pelosok dunia. Semua ini berlangsung selama kurang dari setengah abad. Saat ini, mendekati akhir seratus tahun pertamanya, jazz terpecah menjadi beragam makna bagi banyak orang, menjadi musik alternatif atau avant-garde bagi sebagian orang, dan musik tradisional bagi yang lainnya. Pendengarnya tampaknya cenderung lebih mendalam, bukan meluas. Bagi sebagian besar orang saat ini, jazz dianggap sebagai musik Duke Ellington, Count Bessie, Dizzy Gillespie, dan Charlie Parker; dengan kata lain: sebagai swing dan bebop, musik yang berumur lebih dari 50 tahun dan dimainkan oleh seniman-seniman yang sudah wafat. Banyak orang yang tidak sadar bahwa telah terjadi perubahan besar selama setengah abad terakhir atau bahkan tidak sadar akan adanya pemain muda dan baru dari berbagai gaya bermusik yang berkembang dengan sangat cepat. Artikel-artikel New York Times dan Newsweek selama lebih dari 20 tahun terakhir mengungkapkan kekaguman bahwa ada musisi jazz yang eksis di usia belasan atau di awal dua puluhan tahun. Demikian pula halnya ketika seorang manajer penjualan salah satu jaringan ritel toko kaset/CD terkemuka di AS ditanya mengapa rekaman jazz dan klasik dipajang di bagian yang sama di gerai-gerai miliknya, dan dia menjawab: “musik klasik adalah musik yang dimainkan oleh orang-orang tua kulit putih dan jazz dimainkan oleh orang-orang tua kulit hitam.”

Tapi jazz tidak berhenti berkembang di tahun 1950-an. Pada kenyataannya musik-musik yang muncul kemudian sangatlah orisinal dan bervariasi. Sampai tahun 1959 terlihat jelas pergeseran yang permanen. Musik Ornette Coleman, Cecil Taylor, John Coltrane, dan musisi lainnya telah menjadi avant-garde, dan ujung-ujungnya menjadi musik avant-garde abad 20. Ini bukan berarti tidak ada lagi hal baru atau berbeda yang terjadi sejak saat itu. Justru sebaliknya, masih banyak yang perlu dibicarakan mengenai apa saja yang muncul “pasca-Coleman”. Pada tahun 1960-an jazz memantapkan “kebaruannya” yang bertahan untuk beberapa tahun. Pada saat bersamaan, bebop menjadi pusat jazz dan swing mengalami kebangkitan kembali. Itulah awal kemajemukan permanen dalam jazz.

Sepanjang tahunn 1960-an terjadi perubahan yang berkelanjutan dalam jazz, khususnya dalam bentuk merger dan aliansi musikal: hubungan musikal dijalin dengan musik folk, po, dan semua jenis musik klasik termasuk yang berasal dari luar dunia Barat. Sumber-sumber dan teknik-teknik musikal baru yang tidak pernah disentuh sebelumnya mulai digunakan dalam jazz. Dan para musisi di bagian Eropa, Afrika, Jepang, dan Amerika Latin melihat kemungkinan-kemungkinan baru dalam perkembangan musik Amerika ini. Mereka lalu menggunakan sumber-sumber asli mereka sendiri sebagai dasar jazz yang khas atau musik improvisasi.

Di bawah pergerakan artistik ini, banyak musisi jazz dengan berbagai keyakinan mulai melakukan re-evaluasi yang intens atas karya-karya pendahulu mereka. Penganut avant-garde seperti Muhal Richard Abrams dan neo-tradisionalis seperti Wynton Marsalis menjadi perantara untuk akses menuju harta karun jazz masa-masa awal. Perlu diingat bahwa periode pencapaian artistik yang hebat sering kali diikuti oleh periode kritik yang hebat pula. Tapi dalam kasus ini, kebanyakan re-evaluasi kritis terjadi di dalam lingkungan para musisi, karena pengaruh para jurnalis dan para cendekiawan begitu lemah sepanjang 30 tahun sebelumnya.

Saat ini jazz terjepit di antara apa yang disebut oleh kritikus Gary Giddens sebagai elite musik klasik yang terinstitusi dan sentris populis: di satu sisi jazz tidak dipandang sebagai semata-mata “musik pop” dan di sisi lain, karena tidak lagi populer, jazz diabaikan karena ketidakjelasan silsilahnya dan secara komersial tidak dipedulikan karena penjualan rekaman jenis musik ini rendah. Sekalipun aktivitas waktu senggang dan kesenian pada tahun-tahun belakangan semakin meluas, pergeseran selera yang radikal dan perubahan alokasi serta distribusi sumber-sumber daya kultural telah sangat membatasi akses orang-orang Amerika pada jazz. Jazz di kelab-kelab malam sekarang langka kecuali di beberapa kota besar, dan banyak bentuk maupun gaya musikal yang baru tidak cocok untuk kelab-kelab, karena musik tersebut memang sudah bukan “hiburan”. Begitu juga stasiun-stasiun radio yang memainkan jazz terbatas hanya di kota-kota besar dan beberapa kota pelajar, sementara televisi telah tertutup bagi jenis musik ini. Sekarang sangat mungkin untuk hidup dan tumbuh di Amerika tanpa pernah mendengar seorang musisi memainkan jazz. Hal ini terasa sangat janggal, mengingat keluasan dan keragaman musik jazz saat ini mungkin cukup besar sehingga orang-orang bisa menemukan bentuk jazz yang mereka sukai.

Namun jazz mengandung sesuatu yang penting selain musik, dan di situlah pengaruh jazz amat mendalam. Selain musik, jazz juga merupakan seperangkat gagasan yang secara longgar berkaitan: jazz mempunyai sejarah dan tradisi pemikiran, citraan dan kosakata yang memberinya realitas serta keberadaan. Jazz memiliki kitab “orang-orang sucinya”, walaupun sifatnya agak demokratis, di mana mereka dipilih bergantian dari waktu ke waktu dengan atau tanpa deklarasi kepada publik (misalnya, Louis Armstrong, yang berada di puncak untuk beberapa tahun, lalu posisinya melorot, dan sekarang kembali berada di puncak). Dan jazz memiliki geografi mistis semendetail yang dibayangkan para ahli mitologi seperti Italo Calvino atau Jorge Luis Borges: tepat ketika musik klasik mulai meninggalkan komposisi programatis di bawah pengaruh neoklasisme, jazz muncul dengan judul-judul dan lirik yang mengambil nama jalan, jalur kereta api, persimpangan, sungai, delta, pantai, dan kota yang menjadikannya jazz Amerika. Tak lama kemudian seluruh negara dan bahkan benua juga muncul pada musik ini melalui melodi dan ritme pinjaman atau rekaan.

Jazz telah direpresentasikan dalam begitu banyak cara dan dengan beragam sarana. “Jazz” (sebutan kita sekarang untuk area diskusi yang lebih luas ini) telah tumbuh melebihi sarana awalnya, bergerak melampaui musik untuk menjadi apa yang disebut oleh sebagian orang sebagai wacana, sistem pengaruh, titik tempat sejumlah teks berpadu dan sejumlah kode simbolis tercipta. Jazz memiliki sejarah interaksi dengan bentuk kesenian lain, kewenangannya merambah jauh di luar bidang musik melalui beragam representasi – dalam rekaman, film, seni, sastra, iklan, pakaian, pidato, makanan dan minuman, bahkan dalam jenis musik lainnya. Foto seorang musisi jazz, misalnya, belakangan ini menjadi model gaya hidup, muncul di iklan populer atau menghiasi dinding apartemen artis-artis film, dan sejak Louis Malle menggunakan lagu Miles Davis untuk soundtrack film Ascenseur pour l’echafaud (atau Frantic) pada tahun 1958, jazz telah menjadi musik pilihan untuk film. Pendek kata, yang dihasilkan oleh “jazz” jauh lebih besar daripada penggemarnya, dan sekarang “jazz” memiliki kehidupannya sendiri yang sebagian besar terpisah dari musik.

Semua itu sebenarnya bukan hal baru. Karena jazz dilahirkan di bawah bintang ras, mustahil untuk memisahkannya dari sejarah masyarakat Afro-Amerika, yang juga merupakan sejarah Amerika, dan bagian dari jiwa setiap orang Amerika. Gagasan universalitas pengalaman warga kulit hitam merupakan tema umum sastra Amerika, dan menjadi subteks para penulis seperti Mark Twain, Herman Melville, dan William Faulkner. Penulis lainnya – seperti W.E.B. Du Bois, para penulis Harlem Renaissance, Norman Mailer – telah mengabarkan bahwa sebagian dari kekuatan pengalaman ini adalah kemampuan untuk berkomunikasi tanpa bahasa melalui citraan tubuh, musik, dan tarian. Di Eropa pada akhir abad 19 dan awal abad 20, para seniman yang mencoba melepaskan diri dari industrialisasi dan kelas menengah yang sedang naik daun menemukan daya tarik pada kegelapan. Kesusastraan yang berkembang berkisar antara ambivalensi dan kekumuhan seperti karya penulis Arthur Rimbaud dan Andre Gide, atau seniman seperti Picasso dan Modigliani. Kehidupan dan penampilan musisi jazz kulit hitam memancarkan daya tarik ganda, yaitu alienasi seniman dan warna kulit. Seperti apa pun kedudukan jazz sebagai mata pencaharian, musisi jazz telah menwarkan salah satu metafor nonmekanis bagi abad 20. Tidak ada citra yang mendominasi dunia seperti itu sejak citra English Gentleman yang menggambarkan kewibawaan, kekuasaan, dan sosok yang diidamkan semua orang. Kini sebagian abstraksi kehidupan para musisi jazz serta para penggemar mereka menyebar dalam kehidupan orang-orang jalanan maupun para eksekutif media. Jazz memberi petunjuk pada gerakan para penari profesional sekaligus kadens dan timing komedian tunggal, memengaruhi bahasa para perancang busana, pemain basket, prajurit, serta karakter-karakter lain yang tak terhitung jumlahnya dalam lanskap Amerika.

Jazz mungkin kesenian pertama yang menantang definisi budaya tinggi Eropa yang dipandang sebagai “budaya”, menantang kanon kultural, gagasan bahwa segala yang klasik adalah yang “terhormat” dan “serius”. Tantangan ini tidak diabaikan. Pada tahun 1917, saat Original Dixieland Jazz Band dari New Orleans membuat rekaman jazz pertama, sebuah artikel di New Orleans Picayune menolak musik tersebut dengan menegaskan bahwa musik yang hanya kuat di sisi ritme tapi lemah kandungan harmoni dan melodinya hanya akan menarik perhatian mereka yang berselara rendah. Sebelas tahun kemudian New York Times, ketika menyampaikan penilaian tentang peradaban Amerika, menempatkan “gaya pemikiran dan tindakan jazz” pada entri kelemahan, sejajar dengan ketidakpatuhan hukum, kepuasan diri, intoleransi, dan kecemburuan. Bahkan para pembela jazz dari kalangan seni bercita rasa tinggi pun memandangnya sebagai ancaman. Ketika jazz pertama kali mencapai Paris dalam Perang Dunia I, tanggapan para pakar kesenian terhadap jazz termasuk mengejutkan: menurut mereka, musik itu tidak hanya musikal, tetapi juga berkaitan dengan fisik, visual, sosial, dan emosional. Dan semua orang menyadari bahwa ini adalah musik orang kulit hitam, walaupun terkadang dimainkan oleh orang kulit putih.

Semua pembicaraan mengenai jazz sebagai metafor dan simbol itu bisa baik atau buruk untuk musik jazz itu sendiri, tapi itu adalah masalah lain. Begitu musik itu terlepas dari asal-usul dan praktiknya, dan dibebaskan menjadi semacam wacana, “jazz” bisa menimbulkan konsekuensi yang aneh dan tak terduga. Seperti diungkapkan oleh musisi Don Byron, saat ini semua orang ingin berpakaian jazz, minum jazz, bicara jazz, bahkan menjadi jazz, tapi tak seorang pun mau mendengarkan jazz. Dia bisa menambahkan bahwa kini semua orang ingin mempelajari jazz. Mengapa tidak? Sifat jazz yang hibrid, sintetis, serta bisa dikombinasikan telah menjadi model menarik bagi budaya modern, dan sebagai satu paradigma, jazz tidak menunjukan tanda-tanda akan memudar di abad yang baru. Jazz sudah menjadi seni posmodern sebelum kita mengetahui apa itu posmodern, tak malu-malu meminjam unsur apa pun tanpa keterikatan, mengabaikan asal usul dan status kultural, mengejek hierarki dan keangkuhan, menikmati kontradiksi dan absurditas. Seni adiluhung dikaji dan dibentuk ulang dengan santai oleh para musisi jazz sejak awal (baik rekaman bagian dari Lucia di Lammermoor oleh Phil Specht dan Astor Orchestra pada tahun 1922, “Beethoven Riffs On” John Kirby tahun 1941, atau “Bolero in Blue” Larry Clinton tahun 1956 – aransemen 4/4 ballroom dari “Bolero” karya Ravel), bersamaan dengan saat mereka merevisi dan merevitalisasi lagu-lagu folk, minstrel, dan vaudeville (seperti Tim Brymn dengan “Boll Weevil Blues” tahun 1921, Casa Loma Orchestra dengan “My Bonnie Lies Over the Ocean” tahun 1938, atau Jimmie Lunceford dengan “I Ain’t Gonna Study War No More” tahun 1940).

Di akhir abad pertamanya, jazz berada pada titik kritis, batas-batasnya bergeser, namanya mulai lepas dari tambatannya. Beberapa orang mungkin mengatakan bahwa seni multikultural dan posmodern pertama ini jadi korban kesuksesannya sendiri. Walaupun jumlah penjualan rekaman jazz menunjukan bahwa jazz tetap menjadi seni minoritas, anehnya pengaruhnya tampak semakin besar. Jazz terus memberi definisi dan membentuk budaya Amerika, bahkan sekalipun ia semakin populer di belahan lain dunia.

Saat ini ada orang-orang yang mendesak bahwa popularitas bukan yang utama, dan sudah waktunya jazz dihargai oleh para akademisi, gedung konser, media, dan badan-badan pemerintah – perhatian yang seharusnya diberikan sejak dulu. Inilah jalan yang telah ditempuh jazz untuk beberapa lama, atau setidaknya sejak para kritikus dan sejarawan musik mencoba memulihkan perlakuan semena-mena terhadap musik ini, dan mulai merevisi sejarahnya seperti halnya sejarah musik klasik Eropa – dengan mengembangkan sejarah berdasarkan prinsip kemajuan, menandai pertumbuhannya dalam lingkup periode gaya permainan, mendefinisikan karya tradisional dan “klasik”, serta memberkatinya lewat upaya seperti yang dilakukan orkestra-orkestra repertoar yang memainkan musik klasik dalam lingkungan terhormat. Awal dari revisi ini dimulai tahun 1950-an, ketika kebangkitan bebop membuat para kritikus memperlakukannya sebagai bentuk yang secara esensial berbeda dari bentuk-bentuk jazz lain dan, karena itu, mematahkan tradisi (bagaimanapun juga Charlie Parker pernah berkata bahwa bebop tak ada hubungannya dengan jazz), atau, di sisi lain, sebagai manifestasi jazz yang paling intens dan mutakhir. Tahun 1950-an juga merupakan periode rekaman berdurasi panjang mulai dikembangkan dan peredaran kembali rekaman-rekaman jazz dari masing-masing era, sehingga upaya menghubungkan semua bagian dan memberi bentuk kepada musik jazz perlu dilakukan.

Demikian juga, saat ini ada sebagian orang yang ingin memurnikan jazz dari apa yang mereka anggap sebagai kelemahan-kelemahannya, dari evolusi yang salah arah, dan dari keterpisahannya dengan tradisi. Bagi mereka yang berpandangan seperti ini, jazz, seperti halnya Amerika, telah menjauh dari pencapaian-pencapaiannya dan menelantarkan kebesarannya. Yang harus dilakukan sekarang adalah berdiri tegak membela nilai-nilai dan mempertahankan segala yang terbaik yang pernah diajarkan dan dimainkan di Amerika. Puncak aktivitas estetik ini adalah gerakan sayap jazz (jazz wing) di Lincoln Center New York City, di mana Wynton Marsalis, Rob Gibson, Stanley Crouch, dan musisi-musisi lainnya menciptakan program pendidikan multilevel unik yang dirancang untuk menampilkan dan membentuk perkembangan jazz.

Pihak-pihak lainnya – pada umumnya penggemar jazz avant-garde tahun 1960-an dan 1970-an atau jenis jazz yang lebih berkembang belakangan ini – menentang pandangan itu. Mereka menganggap gerakan tersebut mirip dengan elitisisme yang mematikan dan membekukan musik klasik, menghambat inovasi, dan mempersempit perspektif. Sementara itu ada orang-orang yang memeluk kemurnian jazz yang berbeda, yaitu mereka yang menganggap musik itu bebas dari fungsi, tradisi, latar belakang etnis, dan semacamnya. Bagi mereka, persilangan-persilangan dalam musik adalah lumrah, tidak artifisial atau arbiter, karena musik tidak mengenal batas. Walaupun kelompok terakhir ini tidak membingkai argumen mereka seperti para tradisionalis, mereka berpendapat bahwa begitu jazz mengklaim semua musik dunia sebagai sumber materinya, maka dunia akan mengklaim jazz sebagai miliknya. Sekarang jazz terdengar dimainkan oleh musisi-musisi hebat di tempat-tempat seperti Sisilia, Archangelsk (di atas Arctic Circle di Rusia), Afrika Selatan, India, Jepang, Nigeria, Kepulauan Faroe, Jamaika, Kuba, Ajerbaizan, Brazil, Argentina, Indonesia, Lapland … semua dengan infleksi lokal, tapi masih bisa dikenali sebagai bagian dari keluarga jazz.

Jazz berada di titik kritis. Tapi memang selalu begitu kan?

Advertisements

Leave a Reply

Fill in your details below or click an icon to log in:

WordPress.com Logo

You are commenting using your WordPress.com account. Log Out /  Change )

Google+ photo

You are commenting using your Google+ account. Log Out /  Change )

Twitter picture

You are commenting using your Twitter account. Log Out /  Change )

Facebook photo

You are commenting using your Facebook account. Log Out /  Change )

w

Connecting to %s

%d bloggers like this:
search previous next tag category expand menu location phone mail time cart zoom edit close